在后来的一些论文中，贡氏将《艺术与错觉》中的理论和发现进一步细致化。例如在《艺术中的瞬间和运动》(Moment and Movement in Art,1964)一文中，他就视觉艺术再现时间与空间提出了新的问题，认为艺术中运动的印象正如空间的错觉一样，“意义第一”(primacy of meaning)的原则决定了观众心理时间关系的重建。此外，其《通过艺术的视觉发现》(Visual Discovery through Art,1965)，进一步处理《艺术与错觉》里提出的视知觉问题，将研究对象扩大到几乎所有的图像，讨论了回忆(recall)与辨认(recognition)在视觉经验中的作用。其《十五世纪绘画中的光线、形式和质地》(Light,Form and Texture in Fifteenth-Century Paintings,1964)一文，将《艺术与错觉》中的一些方法运用到佛兰德斯和意大利绘画的具体事例中。他认为佛兰德斯绘画与意大利绘画在形式上的不同，不是像许多艺术史家所解释的那样是由于直接观察自然现象所导致的差异，而是由于画家各自的光与质感或肌理传统的差异以及由这种传统差异所引起的系统性修正和完善方面的差异。贡氏在其后的一些论文里，进一步讨论了其《艺术与错觉》提出的知觉的潜在作用和肌理，以及绘画作为再现和作为对象的双重知觉问题。其于“形式跟随功能”(form follows function)观点的进一步阐述和发展，形成了他对从古埃及到二十世纪整个绘画史阐释的基础，并重点地运用这一观点解释莱奥纳尔多的作品。在《阿佩莱斯的遗产：文艺复兴艺术研究》(Heritage of Apelles: Studies in the Art of the Renaissance,1976)这部论文集里，贡布里希主要关注于再现现实世界的标准及其客观性问题。
三
贡布里希也深受李格尔的影响，他在学生时代便对李格尔研究装饰艺术史的《风格诸问题》大感兴趣。他的第二部从心理学出发研究视觉艺术的专著《秩序感：装饰艺术的心理学研究》，是对装饰这种无处不在又被莫名忽视的人类创造活动毕生兴趣的总括结晶。该著在相当程度上是以李格尔的研究为起点，但贡氏十分理性地回避使用“艺术意志”及所谓触觉-视觉的反题概念。我们从其副题可以看出它与《艺术与错觉》的关系：《艺术与错觉》阐述的是艺术再现的心理学，《秩序感》则对装饰设计心理学、形式秩序的创造及功能进行了深入研究。不过，艺术再现的历史是对几何图形进行修正的历史，而装饰的历史则表明，人们只是把几何图形看成几何图形，并使它们以无数不同的排列方式相互组合，相互作用，以愉悦眼睛。正如贡氏该书“导论”所言，在《艺术与错觉》中他始终强调“先制作后匹配”(making comes before matching)，即首先制作最简单的图式，然后根据实际情况对该图式进行修改或矫正。如果要用类似的公式来概括《秩序感》的理论基础，他会将之归纳为“先摸索后把握”(groping comes before grasping)，或“先寻找后发现”(seeking before seeing)。因而贡氏的理论不同于任何刺激-反应理论，他认为应该把有机体视为具有能动性的机体。在周围环境之中，它的活动不是盲目进行的，而是由内在秩序感的指引进行的。
该书的导论部分介绍了自然中的秩序及其效用，提出了一种全新的图案研究方法。前几章论述的要点是维多利亚时代英国人对装饰的批评，对淳朴自然风格的崇尚以及对设计的争论。有关这些理论性问题的研究，拉斯金(John Ruskin)、欧文·琼斯(Owen Jones)和哥特弗里德·桑佩尔等著名批评家都曾作出了重要的贡献。贡氏的研究则又增添了新的成果，它试图表明手工艺人的图案制作实践是对材料、几何法则和心理压力等限制因素的挑战作出的反应。随后的几章里，作者依据最新的研究材料，考察了视觉秩序的知觉及其效果。最后四章的主题是心理学与历史之间的关系。作者讨论了装饰传统的顽固性，直至不断变化的风格和各个时代的不同时尚又是如何促使这些传统逐渐发生演化的;还讨论了象征符号在装饰纹样的起源和使用中所起的作用，以及游移于魔术和幽默之间的怪诞图案产生的心理根源。在结束语里，贡布里希把装饰图案和其他艺术门类作了一些类比，通过这些类比，他把装饰设计的空间秩序与舞蹈、诗歌，特别是音乐的“时间图案”联系了起来。最后他还探讨了二十世纪下半叶产生的“活动艺术”。
“秩序感”原名The Sense of Order，Order意为“秩序”(另有“勋章”和“柱式”的意思，该书也讨论了这些内容)，“秩序”一词也很自然地使我们想起了格式塔心理学(The Gestalt theory)。格式塔心理学强调的正是对秩序的知觉，并主张知觉有趋于简单形式的倾向。不过贡布里希还更多地注意了对非秩序的反应，因为正是在这种反应中，在为生存而进行的斗争中，有机体才发展了一种秩序感，并以此来充当知觉活动的框架;这一点特别重要，它标示了该书的理论与格式塔理论的基本区别。
贡布里希曾经说过，艺术发展的中心是再现，一边是象征，另一边是装饰。他通过《艺术与错觉》回应了艺术的再现问题;《象征的图像》(Symbolic Images,1972)展示了美术史领域图像学研究的最高成就;而《秩序感》则全面讨论了装饰艺术。《秩序感》发表三年后，贡布里希又出版了《图像与眼睛：图画再现心理学的再研究》(The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation,1982)，这次他把论题扩展到图片、摄影、制图等更宽广的范围，由此贡布里希从心理学出发的研究几乎囊括了图像的全部领域。
四
作为从心理学进入艺术形式研究的专家，贡布里希曾经于一九六八年为《国际社会科学百科全书》(International Encyclopedia of Social Sciences,1968)写过“风格”(STYLE)条目。他对“风格”给出了一个极具包容性的界定：“风格是表现或创作所采取的或应当采取的独特而可辨认的方式。这个定义的适用范围之广可见于‘风格’一词在当代英语中的众多用法。也许可以把这些用法简便地归为描述用法和规范用法(deive and normative usages)”。这个定义可以作为我们讨论风格和形式问题的基础。
艺术史研究中最富于挑战性的问题是解释风格的变化。从瓦萨里直到十九世纪近五百年艺术史的大部分风格演变模式，都是以生物学的隐喻手法得到阐述。瓦萨里相信风格类似人类的生命周期，有诞生、成长、衰老和死亡。这一艺术史风格分期模式一直持续到十九世纪，达尔文(Charles Darwin,1808～1882)和他的同行们使这一理论精致化，于是“演化”和“生命”这类达尔文的术语才进入了艺术史家的词汇表中。一八五〇年以前的瓦萨里的追随者，主要对古典时代和文艺复兴的艺术发生兴趣，因而这两个时期丰富的艺术现象都被削足适履地对应于生物学的生命周期。即使是那些从古典主义转向哥特式风格的研究者，也发现这个叙述模式相当有效。直至十九世纪末，自然科学的成就和对新奇事物的兴趣鼓励人们发现更为具体和较少规范的非古典艺术风格的演化模式。这种转变大概就是以李格尔、沃尔夫林以及福西永等人在艺术史学史上的贡献为标志。
贡布里希在“风格”条目里曾经十分精到地分析过，引起风格变化的主要力量有两种：其一为技术改进，其二为社会竞争。
他认为，风格演变与技术发展二者之间的关系问题变得越来越受到人们的关注。文学与艺术的表现或创作的独特方式，亦即由某项技术所构成的风格特征，只要符合社会群体的需要就可能会保持稳定。然而，新技术的出现会影响选择的情境(choice situation);换言之，由于技术的进步，从而使传统技术与革新技术并置为语言学家斯蒂芬·厄尔曼(Stephen Ullmann)在《法国小说中的风格》(Style in the French Novel,1957)一书所指出的“同义”(synonymy)以供选择。厄尔曼曾就文学风格问题作过最为精辟的表述：“有关表现力的全部理论的中心就是选择的观念(the concept of choice)。如果没有替换表达方式可供说话人或作者选择，那么无疑也就不会有风格。同义——就这个术语的最广意义而言——是全部风格问题的根源。”厄尔曼的风格分析有四条原则：(一)选择;(二)任何风格手段具有多种效果的多重价值;(三)标准的漂移;(四)意义的激活。
但是贡氏也要求我们注意，技术革新对以技术为主导的领域的革命性影响力，并不能在以价值判断为核心的艺术领域生效。譬如沃尔夫林的学生、瑞士建筑史家西格弗里德·吉迪恩(Sigfried Giedion,1888～1964)的《机械化控制：对无名史的贡献》(Mechanization Takes Command: A Contribution to Anonymous History,1948)一书，将芝加哥屠宰场的传送带作为个案研究，并建议将其引入现代工业中。而当代被称作现代工业标志的流水线生产方式实际来自吉迪恩的启发。在类似的情形中，革新技术一旦被了解和掌握，就可能会改变传统的程序风格(the style of procedure)。可是在另外一些由价值观起作用的场合和领域里(包括艺术)，人文价值判断使得一些比较传统的手法依然被保留和珍惜。又如，当代电子分色技术与平版印刷技术使宣纸印刷复制不以肌理效果为追求的传统中国画成为可能，然而鉴赏家们还是钟情于“原作”。《二十四史》已有了极佳的平装点校本，但还要出传统线装本，并且价格要贵过前者几十倍。在这种情形下，古老风格的表现价值往往随着新技术与旧方法之间的差距增加而增加。技术发展越快，新老方法之间的差距也就越大。在这种语境中继续维持老的方法，就不仅是单纯地作出一种风格选择，而且还表现了某种价值取向。
贡氏提出，社会竞争和社会威望是引起风格变化的第二个因素。关于“更大和更好”(bigger and better)这一口号里，“更好”指的是有目的的技术改进，“更大”指的是在竞争群体中有推动力量的展示作用。贡布里希列举：在中世纪的意大利城邦里，对抗的家族在建造高塔时相互竞争。那些高塔现在仍是圣吉米尼亚诺(San Gimignano)城的标志。有时，城市当局为了表示其权力，不允许别的塔尖造得高出市政大厅的塔尖。此外，各城邦也竞相建造最大的教堂，就像王侯们在林园大小、歌剧院气派或练马场设备上争高低一样。为什么某次竞争会突然采用这种而不是另一种方式?这一点并不总是容易讲清楚。但有一点可以肯定，一旦拥有高塔，大教堂或豪华轿车，在某个社会里成了一种地位的象征，竞争就往往会导致出现一些超越技术目的需要的过分发展。我们会认为，这些过分发展属于趣味和时尚范畴而不属于风格范畴，就像方法改进属于技术范畴那样。但是，我们在分析风格的稳定性和可变性时，时尚和技术的影响作用是应当考虑的重要因素。如同技术的压力，时尚的压力也为那些拒不跟随时尚、想要维护独立的人提供了选择的另一种方式，比如今天仍恪守传统艺术的标准，拒不理会前卫艺术的艺术家。显然，他们的独立只是相对的，起码在当代的语境里他们以“不理会”这种间接方式，实际表达了对前卫艺术的批评。并且有的时候，选择独立者会比那些追随时尚者显然更为突出。假如他们有相当的社会威望，他们甚至可能会成为某种不落俗套的时尚，某种能最终导致新风格产生的时尚开创者。
贡布里希是将“趣味”、“时尚”与“风格”联系起来讨论的第一人;他的这一尝试给形式主义理论开辟了更广阔的天地。他将波普尔的“情境逻辑”(Logic of Situations)理论成功地用于分析时尚与趣味，并将时尚与趣味变化的情境因素描述为四个方面：(一)竞争和膨胀;(二)两极分化的争端;(三)艺术与技术进步;(四)社会检验与趣味可塑性。贡氏对趣味与时尚的解释十分明确：趣味由社会情境所决定，因此具有强烈的社会与政治意味。正如风格具有稳定性和可变性两方面，趣味也具有易变性与固有性两个方面;趣味一方面表明它是一种不需要特殊知识或训练的洞察、批评和知觉的不变特质，正如它在味觉的领域;而另一方面又显示出它对流行时尚的主动反应。恰如贡布里希所描述的那样。因此，趣味既指批评标准又指对对象的热情;有趣味的人，既指那些知道自己喜欢什么并且知道为什么喜欢的人，还指那些只知道大家喜欢什么的人。总之，趣味的概念包括了作为生物的人和作为社会的人的双重本质;而在艺术的全部过程中，它既指对艺术形式的创造，也指在艺术欣赏的过程中无法言说的心理因素和被反复解释的文化内涵。换言之，从心理学出发的形式主义，不仅由于贡布里希“观看者的本分”理论而得以完善，更获得了文化史的响应。
原标题：著述 | 贡布里希形式主义理论的上下文
责任编辑：
