文学评论是对文学作品进行质量鉴别、价值探究和意义阐发的创造性活动，是引导文学创作、提高艺术审美、引领社会风尚的重要力量。当代文学评论积极参与文学事业发展进程，深耕文学现场，就新的文学现象和文学思潮进行了及时的关注。同时也存在诸如表扬有余、批评不足，套用西方理论术语进行“强制阐释”，文风不够清新自然等问题，影响了文学评论的有效性与科学性。为了促进文学评论的健康发展，今日起本版开设“如何让文学评论更有力量”栏目，邀请专家学者集中梳理文学评论面临的突出问题，并提出建设性意见，以提高战斗力和说服力。
最近一个时期，大家对文学批评颇多非议。不满意的问题，有多个方面，最突出的是商业化的广告批评、庸俗化的人情批评。这些问题不仅见之于各式各样的新书炒作和应景式的作品研讨，包括为人们所诟病的“红包批评”等，败坏了文学批评的风气，污染了文学创造的环境。更为严重的是，这种假文学批评之名进行的所谓文学批评活动，背离了文学文本，疏远了文学读者，把本来应该在作品和读者之间架设桥梁，成为文学与社会的中介物的文学批评，变成某些批评家叫卖式的吆喝，或某些批评家小圈子沙龙式的不着边际的高谈阔论。
义在文先、文为义证、义不及文：小心文学评论掉入意义模式的陷阱
文学批评要从文学文本出发，这本来是个常识问题。被今天的学者视作文学批评基本原则的“知人论世”，在孟子那里，就是从“诵其诗，读其书”，也就是从文本阅读开始的。中国古代文学批评从来就重视对文本的精研细读，作为中国古代文学批评主要样式的诗话、词话、小说评点，都是如此。朱熹甚至对一首诗的阅读，进行了技术上的要求，说先要将诗吟咏四五十遍了，方可看注，然后再吟咏三四十遍，“使意思自然融液浃洽，方有见处”。
西方文学批评，也不例外。尤其是20世纪初的英美新批评派，更是以文本的“细读”为主张。马克思主义的经典作家，如恩格斯，在文学批评活动中，也十分重视对文本的阅读，他在对拉萨尔的剧本《济金根》表达评论意见之前，把这部作品读了四遍。在读完一两遍之后，为了验证最初的阅读感受，使自己有一个“完全公正、完全‘批判的’态度”，还有意识地把作品往后“放一放”，直到读完三四遍之后，印象依旧，才告知自己的批评意见。这样做，不仅是对作家作品的尊重，也是严肃的文学批评工作者应取的态度。
现代阐释学兴起之后，对文学作品的阐释，由追寻作者的本意，到强调批评家的再创造，对文学作品的精细阅读，便退居次要地位。英美新批评派在主张“细读”的同时，也批评追寻创作意图的“意图谬误”和相信阅读感受的“感受谬误”，把“细读”变成一个远离创作意图和阅读感受的纯粹客观的技术活动。20世纪80年代中期前后，当代文学批评受现代阐释学，包括与之相关的接受美学和读者反应批评的影响，在强调文学批评对文学作品的再创造的同时，也逐渐偏离了由感性经验上升到理性认识的思维路线，片面强调阐释学所重视的主观“成见”或“前理解”“先结构”的作用，不是把阐释的再创造建立在历史、文化积淀和个体经验感受的基础上，而是以某种普遍流行或个人偏好的理论作为一种意义模式，介入文学作品的阐释。
结果在批评实践中，便出现了如下几种情况：一是“义在文先”，即文学作品的意义是根据某种流行或偏好的理论预先设定的，而不是从作品具体形象的艺术描写中提炼概括出来的。二是“文为义证”，即不是把文学作品作为一种审美观照的对象，而是把文学作品看作是某种流行或偏好的理论的实证材料。三是“义不及文”，即对文学作品的意义阐释不深入涉及文学作品的艺术分析，只把文学作品作为一种“话头”，就文学作品的题材所指，大谈相关领域的社会生活问题，把文学批评变成生活观察和社会学论文。抑或由文学作品的某些细节引发的联想，大谈某种流行的或偏好的理论知识，把文学批评变成这些理论知识的通俗文本。这种种偏向，不但有悖于文学批评再创造的宗旨，也有悖于文学既作为历史的创造物又作为审美的创造物的本质特征。
恩格斯在给拉萨尔的信中说，他是从“美学观点和历史观点”来衡量作品的。“美学观点”和“历史观点”，也应该成为我们阐释文学作品的基本观点。作为美的创造物，文学作品是通过美感效应发生社会作用的，读者包括批评家只有通过自己对文学作品的审美感受，才能理解文学作品，领略作品的意义和价值。作为历史的创造物，文学作品同时又是社会生活的产物，是人的历史活动在文学作品中的反映。因此，读者和批评家又只有通过“感同身受”的阅读体验，才能理解文学作品所描写的艺术形象，也才能通过那些既熟悉又陌生的艺术形象，“以全部感觉在对象世界中肯定自己”，确证人自身的“本质力量”(马克思语)。这些，都离不开对文学文本的精细阅读。
批评家过度以专业兴趣左右读者的感受和思考，进行“强制阐释”，让读者敬而远之
对文学文本的阅读，同时也是一个批评伦理问题，即文学批评是以批评家为本位，还是以读者为本位。文学批评从来就不是自说自话。在中国古代，文学批评被认为是寻找“知音”，刘勰在《文心雕龙》中就设专章讨论“知音”问题。西方有学者则认为，文学活动仅有作家和“某个特定的读者”(批评家)的关系，还不能“超脱私人的范围”，只有当“第三者”即“读者公众”介入的时候，文学才能“进入社会领域”，对社会人群发生作用。从这个意义上说，文学批评只有面向读者，才能显示出它特有的意义和价值。
在中外文学批评史上，尤其是在具有公共文学空间的近现代社会，文学批评和文学批评家，从来就是引领公众的一种社会力量。我国从近代社会改良到现代社会革命，文学批评都充当了开启民智、唤醒觉悟的工具。民族解放和革命战争时期，则成了战斗的武器和号角。西方文艺复兴、启蒙运动中的文学批评，一直处在引领社会思想文化潮流的地位，尤其是俄国19世纪革命民主主义文学批评，对俄国社会结束农奴制，发生转型和革命产生了很大影响。在当代中国社会，文学批评在提高群众的思想觉悟和文化修养、加强精神文明建设方面也发挥了重要作用。
与其他人文学科不同，文学影响于人的社会文化思想，不是以直白的方式告诉读者，而是隐含在具体的文学形象之中。因此，文学批评对文学作品的意义阐释，就显得尤为重要。读者从具体的文学形象中，固然也能直接受到“熏、浸、刺、提”的感发振奋作用，但要从中得到理性的认识和启示，就离不开文学批评家的工作。西方有批评家说：“批评之所以存在，就是为了说明隐藏在艺术家创作内部的意义。”没有这种“说明”，鲁迅的《狂人日记》就只是一个“狂人”的胡言乱语，《祝福》《孔乙己》和《阿Q正传》等作品主人公的遭遇，也只能博人同情，都不可能具有反封建的意义。当代的一些红色经典，如《青春之歌》《红旗谱》《林海雪原》和《红岩》等，也只是一些传奇人物的传奇故事，可以满足读者的好奇心，却不可能让人深刻认识和理解中国革命的艰难曲折，更不可能激励今人的革命精神和斗志。
文学批评向读者揭示文学作品的这些意义，不是凭空杜撰，也不是生硬拼贴，而是依靠批评家对读者所处时代及其社会历史文化情境的了解。在整个文学批评活动进程中，批评家首先是作为一个文学接受者，参与普通读者的文学接受活动，而后才运用他的专业知识和技能，把从文学接受活动中所得的经验和感受，进行归纳、提炼，上升到理性高度，形成批评意见。在这种情况下，批评家告诉读者公众的，就不应该是个人的主观好恶，而应该是根据一个时代的“普遍的理性法则”(别林斯基语)，对文学作品所进行的判断和评价。这种“普遍的理性法则”，就包含这个时代读者公众的意志、愿望和要求，包括他们的文学趣味和审美倾向等。这就需要批评家站在时代的高度，深入了解现实关系的各种变动，把握历史发展的进程，把对现实人生和社会历史文化问题的思考，凝聚成一种理性的判断力，以之作为解读作品、评论得失的思想利器。文学批评被人称之为“运动着的美学”，也是这个意思。也只有在这个意义上，文学批评家才称得上是一个“有思想的人”，或如普列汉诺夫所说，“既是美学家，又是思想家”。批评家应该是读者公众的代言人，或美学上和思想上的代表。
惜乎一个时期以来的文学批评，不是站在读者本位的立场上，而是偏离了这个立场。批评的出发点，不是读者的阅读需求，而是批评家的专业选择，从这种专业选择出发，对批评对象进行种种命名和质的规定，把读者圈定在批评家的专业兴趣之内，由批评家的专业兴趣左右读者的感受和思考。批评的判断据以展开的“理性法则”，也不是建立在读者公众普遍的人生经验和人生问题之上，而是将异质的经验和问题直接套用到批评对象身上，进行“强制阐释”，结果就不免张冠李戴、削足适履，造成了种种阐释的谬误和遮蔽。
明明是一个普普通通的中国人的人生“烦恼”，硬要扯上存在主义的“存在”之思;明明是中国现实变革中出现的问题，硬要与资本原始积累时期的社会问题进行同质同构式类比。甚至是一些转化本土资源的文学创新试验，也被强行纳入后现代或大众文化“拼贴”“杂糅”之类的模式之内。凡此种种，这些被置换的“中国经验”和“中国问题”，自然与读者相去遥远。读者远离文学批评，也就是一件情理之中的事。
从20世纪90年代开始，文学批评出现了“失语”现象，文学批评家也频繁“缺席”。这种“失语”和“缺席”，不是文学批评和文学批评家无所作为，而是其中的许多作为背离了文本又疏远了读者。要治愈这种“失语”症，恢复“在场”状态，让文学批评像人们所期待的那样，既是有效的又是有生命力的，就必须重新回到文本，面向读者，这也是繁荣当下文学批评一条有效的途径。(於可训武汉大学人文社科资深教授)
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