对比郑板桥的墨竹和韦斯顿的青椒，或许可以给我们一个简明扼要的学习理解东西方文化艺术差异的基本视角，以及中国摄影人在面对拍摄物象时不得不面对的本体思考。摄影及摄影史的学习当然要基于一幅幅摄影作品，但又远不限于此。它是摄影的，更是图像乃至艺术的;它是视觉层面的，更是文化及精神层面的。
郑板桥著名的“胸中之竹”论，已经明白无误地表明了中国传统文人知识分子的基本自然观和艺术观。所谓“胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”这样的思维方式与元代倪瓒(仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。)、宋代之欧阳修(醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。)等人的观点一脉相承。
众所周知，中国传统艺术的主要特征为写意，区别于以写实为主的西方艺术。虽然对“意”的具体内容难以达成一个明确清晰的认知与评价标准，但大概都对“意”的主观感受和表达存在共识，所谓“写胸中臆气”就是这个意思。也就是说，古代文人士大夫画家在面对创作对象时，尽管有较为严格的绘画程式的规范要求，但从本质上来说，画家所在意的并不是物象本身的写实、写真与否，不过是托物言志、寄情于景罢了。
于是，道家思想基础上孕育而成的中国传统艺术的根本目的不是对客观世界的孜孜描绘与再现，而成为艺术家自我气质与理想境界的能指符号。具体到每一根线条的轻重缓急，每一笔墨色的浓淡干湿，一山一水，一树一石，莫不是艺术家顾影自怜、孤芳自赏的隐喻，所谓梅兰竹菊四君子，更是将这种中国式意象化艺术思维模式发展到了极致。
在郑板桥与其墨竹之间的关系结构中，艺术家与客观物象不是反映与被反映、描绘与被描绘的关系，所谓从“眼中之竹”到“心中之竹”再到“手中之竹”的过程，其实是从审视自我到在自然中寻求寄托物再反观自身的过程。因此，艺术家无意于对物象本身具体形色体积的客观描绘和深究。从这个意义上来说，中国传统文人绘画是缺乏“绘画性”的。
就对客观物象的再现目的而言，摄影术与西方写实绘画无疑是一脉相承的，摄影术可视为西方写实探索的必然结果。韦斯顿的《青椒》等作品的价值和意义同样超越了物象本身，但却是在一个截然相反的维度上与齐白石的墨竹分道扬镳。在西方艺术家和摄影师眼中，自然物象本身具有独立独特的审美价值，是造物主“神迹”的具体外化。对被摄物体精益求精、不断超越的再现冲动源于西方人对造物主的崇拜与亲近。人们赞叹韦斯顿镜头下一只普通青椒所表现出来的生命质感与艺术气息，摄影师俨然洞悉了我们司空见惯的日常事物中被忽略的“上帝”灵光，就如同冯君蓝的获奖作品《微尘圣像》一般。在这里，青椒不是暗示或标榜艺术家自然情怀的符号能指，当然也已不是一般意义上的青椒本身，而是成为接近所谓“上帝”旨意与造物奥秘的另类能指。因此我们才不难理解，西方艺术和摄影才会在观念、技术和材料等方面不断进步，以一种近乎科学家的观看视角和执着精神提升着自己观看物象、再现物象的方式及能力。
简而言之，以郑板桥为代表的中国传统文人绘画创作是一个“画家—墨竹—画家”的循环封闭的自造境过程，而韦斯顿眼中、镜头下的青椒则意图实现“摄影师—青椒—上帝”的宗教式追问。这大概就是中国艺术家和摄影师所不同于西方同行之间的本质差异。明白了这一点，或许可以为我国摄影的民族化之路提供一些思考。简单地套用西方的观念、风格没有意义，也注定不会长久。而且，出于单纯的文化自尊心考虑而生硬地对应西方摄影历史和生态试图创建出一套中国版本的历史野心也完全没有必要。摄影是艺术，但首先是技术。技术的使用主体和文化语境才是决定其艺术面貌和走向的决定性因素。(作者为艺术评论家邢千里)
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