海派文学的一个显著特征是它以上海这座现代都市为创作背景，呈现这个都市空间环境中的历史风云和人事变迁，而上海这座国际大都市曾经经历且仍在经历着城市空间的不断重组，体现在文学作品中就是一种鲜明的空间意识和景观意象。这种空间意识可以作为一种解读海派小说的方法，来探究其间的城与人。
新中国成立后，上海经历了新的城市规划，城市的空间性质被重新定义。如今，在经历了日新月异发展的上海，那些不断刷新天际与人们视线的城市建设，构筑了新的城市容貌与城市空间，塑造了新的生活环境和人际交往模式。其中藏有城市与人在不同历史时期的城市变迁中留下的痕迹。
在这里，人们阅读这座城市，书写自己与城市的关系。似乎每一个写作者都有一份独家的城市地图、个体化的时空记忆，而这些城市书写又能唤醒人们的集体记忆。巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式》一文中说：“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西;空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”
中心与边缘的空间意识
海派小说鲜明的空间意识，首先表现在人物出场自带的空间标识，它是人物身份、地位、经济状况的直接表征。在上海早期的城市发展进程中，中心与边缘的空间关系逐渐形成，市中心不仅仅是单纯的地理意义，也成为财富和地位的表征。比如，曾经流行过的“上只角”“下只角”这样的空间价值标准;比如，即使都是中心地段，仍旧还有逼仄弄堂与高级公寓、花园洋房的天壤之别。
在海派文学作品中，因地理位置不同带来的不同人物“说明”十分普遍。比如王安忆的《长恨歌》、金宇澄的《繁花》，几乎对所有小说人物的城市地理位置和居住空间都有着详尽的说明。《长恨歌》中的王琦瑶，典型的弄堂女儿，一生从弄堂到爱丽丝公寓、邬桥再回平安里;长脚，住于上海西南角某处20世纪70年代的工房。再看《繁花》中的沪生，先住茂名路洋房，后搬到石门路拉德公寓;小毛家住沪西大自鸣钟弄堂三层阁。有意思的是，小说中有些次要人物无名无姓，直接以地名和职业来称呼，梅瑞的丈夫北四川路男人，阿宝的小姨夫虹口户籍警察。程乃珊作品《蓝屋》中，钢铁大王的孙子顾传辉热切地渴望着蓝屋，对他来说，里面的高档家具、装饰艺术、水电设备都代表着一种生活方式，甚至因此厌恶父母独立门户后打拼出来的石库门弄堂的家。
空间标识是塑造人物的有效方法，也是说明人物行为动机的重要依据。所以，《长恨歌》中王琦瑶对于爱丽丝公寓的向往眷恋，是有她的理由的。挥金如土的长脚何以起了杀心，也是可以从空间中找到一些缘由的，毕竟他白天出入高档场所而夜晚的归宿“就好像一个虫子在墓穴间穿行”。此外，人物空间的位置变化，也在一些文学作品中成为体现人物命运和处境变化的一个重要侧面。王琦瑶一生从弄堂辗转，最后再回弄堂，正是其跌宕起伏命运的路径。这些具体的城市空间的转换，几乎成了小说人物命运的外在标注。
私人与公共的空间意识
私人空间承载着人们深刻的个体记忆，它既是空间的，也是时间的——如巴赫金所谓的“艺术时空体”。
王琦瑶从邬桥回到上海的平安里，租的房间杂乱不堪，但都召唤起她的弄堂记忆：夹了油烟和泔水的气味，这其实才是上海芯子里的气味;桂花糖粥的香味都是旧相识;窗帘也是旧的，遮着熟知的夜晚。《繁花》中，“阿宝十岁，邻居蓓蒂六岁。两个人从假三层爬上屋顶，瓦片温热，眼里是半个卢湾区……是阿宝永远的记忆。”这段回忆性的文字营造了一个时空的梦境，温热瓦片仿佛触手可及，实则物是人非遥不可追。借用《空间诗学》的表达，所有的藏身处，所有的卧室，都有共同的梦境价值。
弄堂，曾是上海市民漫长时间里一种主要居住形式。弄堂结构紧密、空间逼仄，家宅的私人空间与邻里之间的公共空间不易截然区分，由此既产生了守望相助的邻里关系，也产生了偷听、窥视和传播家长里短的陋习。因居住空间导致个体与家庭、邻里等社会关系之间的戏剧冲突，可以说是海派小说的一个重要特征。
在文学作品中，空间不再是背景，而是小说的结构性因素，因为空间产生了人物之间的矛盾冲突和各种社会关系。王承志的小说《同和里》，被评价为“《繁花》之后再现弄堂小说”。一条弄堂，一对父子，几户人家……无足轻重的小人物们谱写了20世纪60年代的一段上海弄堂故事。在他们的弄堂生活里，孩子王“大耳朵”被爸爸鞋匠鞋楦敲头的时候，隔壁的毛头和妹妹就开始计数。徐策的长篇小说《魔都》，以苏州河边曾有“亚洲第一公寓”之称的河滨大楼为故事的叙述场景。其中写道，女主人公娇鹂在丈夫去世后对小叔子祖鸿爱情的拒斥，很大程度上是担心邻居的目光，“长长的甬道上船舱样排着一户户人家，家家户户大门洞开，好像有无数双眼睛箭镞般飞射而来”。于是，两人的第一次约会选择了离家很远的西郊公园，一个公共社会空间反而给予两人压抑的情感释放的机会。
城市的公共空间更多地承载了人们的集体记忆。不同历史时期的城市发展规划，决定了不同时期城市空间和城市景观，一代人有一代人对城市空间和潮流风尚的集体记忆。例如，《长恨歌》里王琦瑶的上海滩和十里洋场，在她女儿薇薇的时代早已淡化了踪迹。有轨电车的声音没有了，马路上铁轨拆除了，南京路楠木地砖变成了水泥……这些城市景观的变化，也暗合着两代人的变化。时代已经不属于王琦瑶那个“上海小姐”的时代了，而女儿薇薇追逐着这个时代的潮流，觉得生逢其时。
城市与人的变化，在《繁花》中更是有了直观的表述。即以插图这种形式记录作者记忆中城市空间的变迁：国泰电影院的椅座设计、锦江大酒店街角40年间的变迁图、淮海路国营旧货商店、20世纪70年代沪西工厂地图……这些城市公共空间，在小说中以一种有温度的形式再现给读者。
卡尔维诺在《看不见的城市》中说道：“城市就像一块海绵，吸汲着这些不断涌流的记忆潮水，并且随之膨胀着……然而，城市不会泄露自己的过去，只会把它像手纹一样藏起来，它被写在街巷的角落、窗格的护栏、楼梯的扶手、避雷的天线和旗杆上，每一道印记都是抓挠、锯锉、刻凿、猛击留下的痕迹。”
变动与静止的空间意识
城市空间的变动是绝对的，静止是相对而言的。
有相当一部分作家在自己的作品中表达出了人们对城市空间变动过快而产生的陌生和疏离感。作家唐颖在其“双城系列”《阿飞街女生》《初夜》《另一座城》3部长篇小说中，故事背景都主要是她成长的街区“阿飞街”——南昌路。《阿飞街女生》中，小说人物萧永红住在“阿飞街”尾与直马路相交的拐角上，在一次大规模的市政拆迁建设中，她家的旧址上很快便竖立起一栋著名的购物大厦，而地下室则成了地铁站。“那时阿飞街所有面街的一楼人家都变成了店铺，转角造起了高楼，车辆川流不息，大卡车野蛮地嘶鸣。就像海明威描述的那样，原来是树林的地方只剩下残桩、枯干的树梢、树枝。你回不去了，他的童年之乡不复存在，而他又不属于任何地方。”随着一轮轮的城市改造和拆迁，人们需要不断重新认识这座城市。
《繁花》的开头特别精彩，几笔营造出了20世纪60年代和80年代两个时空，“头伸出老虎窗，啊夜，层层叠叠屋顶，‘本滩’的哭腔，霓虹养眼，骨碌碌转光珠，软红十丈，万花如海。六十年代广播……风里一丝丝苏州河潮气……对面有了新房客了，窗口挂的小衣裳……”“八十年代，上海人聪明，新开小饭店，挖地三尺，店面多一层，阁楼延伸……进贤路也是一样，进店不便抬头，栏杆里几条玉腿，或丰子恺所谓‘肉腿’高悬……”通过两个时空交叉并置让整部小说时空叠加膨胀，意味无穷。
小说中静止的时空多半是有特殊象征意味的，多为人物的心理空间层面。王琦瑶对于改革开放后上海的商业复兴景观有自己的评价，但她也找到了其中不变的城市气氛。去红房子西餐馆的路上，“这一条茂名路也是铁打的岁月，那两侧的悬铃木，几乎可以携手，法国式的建筑，虽有些沧桑，基本却本意未改……这一路可真是永远的上海心，那天光也是上海心……这街角可说是这城市的罗曼蒂克之最，把那罗曼蒂克打碎了，残片也积在这里。”王琦瑶身上保留着那个时代的审美经验和生活方式。作为城市历史的亲历者，“上海小姐”的传奇主角，她所迷恋的时空其实是她人生中最美好的瞬间。
上海城市的生长蓬蓬勃勃，上海的城市空间仍在不断重组，空间意识或许可以作为一种解读海派小说的方法。正如卡尔维诺所说，“我可以告诉你，高低起伏的街道有多少级台阶，拱廊的弧形有多少度，屋顶上铺的是怎样的锌片;但是，这其实等于什么都没有告诉你。构成这个城市的不是这些，而是她的空间面积与历史事件之间的关系”。(胡笛)
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